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  최춘환(2005-09-08 21:35:00, Hit : 3921, Vote : 382
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 베토벤 「비창」작품 해설

이 소나타는 1799년, 빈의 에더 출판사에서 출판된 것으로, 작곡 시기는 그보다 1년 정도 전으로 추정된다. 발표와 동시에 폭발적인 인기를 불러일으켰지만, 아카데믹한 작품을 중시하는 빈의 교사들은 이 형식 파괴적인 작품을 보는 것조차 금지시켰을 정도였으므로, 당시 학생이었던 모셰레스는 비밀리에 악보를 손에 넣어 그 곡을 사보하였다고 전해져 내려오고 있다.

이 <그랜드 소나타 파테틱(Grand Sonata Pathetique)>이라는 제목은 베토벤 자신이 붙인 몇 되지 않는 표제이며, 출판사나 후세 사람들이 붙인 다른 표제 - <월광>, <장송>, <전원>, <템페스트>, <발트시타인>, <열정>, <테레제>와는 일반적으로 구분된다. 표제의 의미는 청년 베토벤의 파토스(Pathos)를 나타내는 것으로, 표제에서는 청년의 과장된 정열과 수준 높은 정신 세계가 느껴지며, 이런 점들이 발표와 동시에 세상의 일반 사람들로부터 비상한 인기를 끌게 된 이유였을 것이다.

그러나 한편으로 생각해 보면, 사람들은 그것을 단순히 한 청년의 파토스라고 여겼지만 '비창'을 썼던 시절의 베토벤에게 있어서는 전율할 정도로 귓병에 대한 자각이 심했다. 사후 발견된 유명한 하이리겐슈타트의 유서가 그 증거이다.

1802년경에 쓰여진 것으로 추정되는 이 유서에는 "6년 전부터 불치의 병을 얻었는데 병이 한층 깊어 가고 있다."라고 씌어 있다.

<비창 소나타>를 쓰고 있던 1798년경에는 베토벤의 청력은 이미 심각한 상태에 접어들고 있었으며, 그런 사실에 대해 고민한 흔적도 역력하다. 이 일에 대해 베토벤은 친구들에게 보낸 편지에서 "나는 몇 번이나 창조주를 저주했다네. 생각해 보게, 나의 가장 소중한 부분인 청력이 많이 약해지고 있단 말일세."라고 쓰고 있다. 음악가에게 있어서 귀가 들리지 않게 된다는 사실은 얼마나 무서운 일이었을까.

귀의 질환은 이후 계속 악화일로를 걸었으며, 잘 알려져 있듯이 생애의 대부분을 귀머거리 상태로 곡을 쓰지 않으면 안 되게 되었다. 하지만 '비창'을 창출해 내기까지 내적 감정의 흐름에는 이러한 정신적 고뇌와 마음의 초조함이 있었으며, 이는 단순히 한 청년의 감정이 격해져서 그랬던 것만은 아니었을 것이다.



제1악장

서주; 그라베 알레그로 이 몰토 에 콘 브리오

Grave Allegro di molto e con brio


제1악장 서두의 장대한 서주 Grave에 놀라게 된다. 베토벤 연구가 리츠러는 이 서주에 대해서 하이든의 내림마 장조 교향곡 <큰북>의 도입적 서주를 갖는 제1악장을 예로 들어 지적하고 있다. 또 에리히 브롬은 당시 빈에서 손꼽히던 피아니스트 듀세크의 같은 조성 <다 단조 소나타>에 서주가 있다는 사실을 다루고 있으며 그 소나타가 5년 전에 작곡되어진 것으로 보아 직접 관련이 있을 가능성이 크다고 지적하고 있다. 또, 베토벤과 같은 시대를 살았던 피아니스트 훔멜에게도 서주를 갖는 몇 개의 피아노 소나타가 있어, 서주를 갖는 소나타가 당시로서는 유행하는 형태였을지도 모른다.

그러나 베토벤에게 더 구체적인 암시를 준 것임에 틀림없다고 생각되는 작품으로서 클레멘티의 <사 단조 소나타> 작품50의 3을 들 수 있다. 이 소나타에는 <디드네 아반드럭>이라는 제목이 붙어 있는데(버림받은 디드네; 카르타고의 여왕), '비극적 정경'이라고 불리우는 제1악장은 도입부를 가진 알레그로이며, 그 악상 기호로는 '라르고 파테티코'라는 표시가 되어 있다. 그리고 이 주요 동기는 실로 베토벤의 주요 동기를 완전히 뒤집어 놓은 음형으로 제시되어 있는 것이다.

베토벤의 제자였던 체르니의 말에 의하면, 클레멘티는 베토벤이 감탄해 마지 않았던 피아니스트이자 작곡가 중의 한 사람이었으며, 베토벤의 초기 작품은 그의 직접적인 영향을 받아 쓰여진 것이기 때문에 이들 작품의 상호 관련성은 매우 흥미로운 것이 아닐 수 없다.


베토벤의 악장만에 국한시켜 이야기를 좁혀 보면 이러한 서주를 가진 작품이 전혀 없었던 것이 아니었다. 옛날 아직 본 시대에 작곡된 멕시밀리언 선제후(選帝侯)에게 바쳐진 3개의 피아노 소나타 중에는 바 단조의 서주가 붙은 소나타가 있다. 그 소나타에는 서주의 마디 다음에 알레그로 아사이가 온다. 그리고 중간부에도 서주가 나타난다.

이와 같이 <비창>을 탄생시킨 배경으로 가능성이 점쳐지는 여러 가지 사항을 검토해 보면, <비창> 소나타의 서주라 할 수 있는 악상(樂想)은 이전부터 베토벤의 내면에 존재했다고 볼 수 있다. 어쨌든 이 정도로 크고 장대한 서주는 그때까지의 피아노 소나타 작품에서는 없었다.


서두의 두들겨 내려치는 듯한 감정의 폭발인 포르테 피아노의 화음으로 시작되는 주제 동기의 3회에 걸친 반복은 울적한 감정의 토로이며, 이어지는 고뇌와 그것으로부터의 탈출에 희망을 거는 듯한 악상의 진행은 참으로 절묘하고 또 장엄하다. 더욱이 이것이 하나같이 같은 동기로부터 형성되어 음악의 진행과 함께 동기의 3회에 걸친 겹쳐 쌓아올리는 음계를 구성하여 정점에 이르는 구조를 보게 되면, 베토벤은 이전 사람들이 도달하지 못하였던 악곡의 고양(高揚) 기법을 그 때 이미 습득하였음을 증명하고 있다.

서주에 의해 점차적으로 정신과 감정의 정점에 다다르면 반음계에 의한 순간적인 하행 음계로 알레그로에 돌입한다. 이 알레그로의 주요 동기는 베토벤이 심심치않게 사용해 온 쏘아 올려진 불꽃과 같은 상행형 동기인 음계적 제시이며, 서주의 주요 동기와도 관련된다. 제2주제로서는 내림마 단조와 내림마 장조의 2개의 악절을 들 수 있다. 처음에 내림마 단조 동기는 명백히 서주의 부분 동기로부터 착상을 얻어 그것을 전개한 것이다. 여기에서 최근 갑자기 문제가 된 제시부의 반복에 대해서 설명할 필요가 있다고 생각된다.

서주 Grave 후 곡은 알레그로 몰토 에 콘 브리오에 들어가 제시부를 끝내고 소나타 형식의 정설대로 반복을 하게 되어 있는데, 많은 출판 악보에 의하면 이 때 알레그로로 돌아오는 것이 관례로 되어 있었다. 그런데 최근 이 반복에 있어서 서두의 서주로 복귀하는 경우가 있어 이 시비가 계속 논의되게 되었다. 그 근거 중 하나로 프고 리먼의 '베토벤 32곡의 분석'을 들 수 있다.

리먼은 이 서주로 여겨지는 Grave는 악곡 중 몇 번이나 반복되어 제시되고 있음에 주목하고, 이는 서주가 아니라 악장 전체를 긴밀하게 연결시켜 주는 중요한 역할을 하고 있다고 주장한다. 베토벤은 반복 기호를 알레그로 부분에 쓰지 않았음을 근거로 하여 리먼은 맨 앞으로 복귀할 것을 주장하고 있다. 그 결정적인 이유로서 이 Grave가 주요 동기로서 전개부 시작 부분에도, 또 악장의 종결부에도 출현하는 것을 들어 전개부에 나타나는 동기는 이 주요 동기로부터 태어난 것이며 제시부도 같은 구성임을 지적하고 있다.

이것에 대하여 서두 복귀를 부정하는 최대의 이유는 Grave를 '서주'로 보건 보지 않든 상관없이 재현부에는 서주가 나타나지 않고 알레그로 개시부분에 다시 직결되어 있다는 것을 이유로 들고 있다. 또, 서두 복귀를 실시하여 서주를 두 번 반복하는 것은 용두사미(龍頭蛇尾)를 피할 수 없다는 이유도 들고 있다.

출판된 악보를 비교해 보면, 베토벤의 자필보는 안타깝게도 화재로 소실되었지만 브라이트 코프흐 운트 헤르텔 출판사의 1889년 판에는 '자필원고는 소실되었지만 귀중한 초판본을 기본으로 하여 편찬되다'라는 설명을 붙여 출판이 이루어졌는데, 리먼의 지적대로 알레그로 부분에 반복 표시는 되어 있지 않다. 그 외 한스 폰 뷰로의 개정판, 이탈리아의 리코르디 출판사의 카세룰러판에도 같은 부분에 반복 기호가 없다. 즉 서두 복귀가 맞다는 것을 나타내고 있다.

이 베토벤의 의도를 간접적으로 뒷받침해 주는 사실로 본 시대에 작곡되어진 <바 단조 소나타>에서도 완전히 같은 구성으로 '서주'의 라르게토 마에스토소의 서주가 있다. 반복은 서두 복귀이며 전개부의 시작에 다시 안단테 마에스토소로 '서주'가 나타난다. 여기에서도 알 수 있듯이, 베토벤의 숨겨진 의도는 거의 의심할 여지가 없는 것이지만, 최근 들어 원전판이라 불리우는 많은 출판 악보에서는 어느 시점에서부터인가 교정자에 의해 반복 기호가 더해져 쓰여지기 시작했으며 그것에 대해 어떠한 언급도 없다는 것은 유감스런 부분이 아닐 수 없다.



제2악장

아다지오 칸타빌레

Adagio cantabile


감정의 움직임이 격한 제1악장 이후, 서정적이며 아름다운 이 아다지오는 영혼의 안식처처럼 여겨진다. 이 악장은 형식적으로는 다음 제3악장과 같은 모양으로 같은 주제, 같은 론도 형식으로 구성되어 있다. 이는 선율의 근본적인 움직임을 관찰해 보는 것으로 간단히 이해할 수 있다.

제2악장 주요선율인 주제는 근본적으로 C-B플랫-A플랫이라는 내림가 장조의 선율적 동기로 돌아갈 수 있지만, 이렇게 보면 이 아름다운 선율은 제1악장 서주의 동기에 대응하는 것으로서 동기적으로는 그 반진행이었음을 알 수 있다. 여기에서도 베토벤의 생각의 비범함을 엿볼 수 있다. 또 선율 주제의 후반에는 제3악장 론도 형식의 중간부에서도 쓰여지고, 또 후의 베토벤의 많은 작품에 있어서 중요한 동기가 되는 C-F-B플랫-E플랫-A플랫이라는 소재가 보이지 않게 잘 숨겨져 있음을 알 수 있다. 아무튼 음악 전체의 흐름은 선율적 주제 그 자체가 가지고 있는 성격, 완전하게 끝맺은 안식, 조용히 기도하는 기분, 샅샅이 살펴보는 것과도 같은 명상의 경지에 이르는 필연성 위에서 성립되었다.



제3악장

론도: 일레그로

Rondo: Allegro

피날레는 우선 론도 형식에 걸맞는 유동적인 동기 진행을 가지고 시작된다. 처음의 주제제시에서는 같은 동기에서 어떻게 다른 감정을 표출할 수 있는가를 나타내고 있으며, 다음에 론도 형식의 에피소드로 나타나는 유동적인 셋잇단음표의 음형은 주제 제시의 부분으로부터 파생된 것이지만, 이것은 바로 앞의 소나타 작품 10의 2 전개부에서도 셀 수 없을 만큼 여러 번 반복된 동기이기도 하며, 베토벤이 악상에 고집스럽게 추구하는 버릇을 보여 주는 좋은 예라 할 수 있다.

다시 주제에 돌아온 후, 론도 형식의 중간부분에서 4도 음정의 시퀀스 풍의 동기가 출현하는데, 이것의 대위법적 처리는 베토벤이 가장 자신 있어 하는 것이다. 이 동기는 제2악장의 주제 동기 후반에 복선으로 있었는데, 원래는 빈 시대의 <바 단조 소나타>의 제2악장에서 이미 인정받은 것을 시작으로, 이후 베토벤은 자신의 마음에 흡족한 이 동기를 작품 110 내림가 장조 소나타의 푸가나 제9번 교향곡의 느린 악장에서도 사용하게 되며, 고정 관념에 강하게 고착하는 버릇이 시작되는 예로 볼 수 있다



??? (2007-05-10 19:58:52)
도움이 안 됬어요

쇼팽 에튀드 제 12번 c단조 <혁명>
<라캄파넬라>-애증의 선율

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